天美平台客服 24小时极速回复"。【摘要】:紫砂壶在成型制作过程中人为地造成缺陷，也是制造残、缺美的常用方法人们可以通过紫砂泥材料与其他材料混合变性，利用泥的干湿厚薄制造残缺和缺陷的效果。制作时从紫砂坯料干湿程度的控制到成型扭曲、转折和制作工具的变化及烧成方式的选择都为工艺师们制造“残、缺”提供广阔的创作空间。“残、缺”美紫砂壶艺作品随着紫砂艺术家的不断探索会越来越丰富多彩,它的独一无二性的和不可复制的特点会越来越为人们所认同，“残、缺”美紫砂壶将越来越为人们所喜爱而受到市场的追捧。

　　新华字典中对“残缺”的释义：残缺：.缺损，不完整。残 ：残害，毁坏。不完全，余下的。缺：不够：缺乏。缺少。缺憾。欠缺。残破：缺点。缺口。缺陷。

　　我们从字面上去理解，残缺美是一种不完整的美，是一种缺损的美。纵观宜兴紫砂界，紫砂壶的造型设计千姿百态，方非一式，圆不一相。因此，从造型艺术角度而论，“紫砂工艺的地位当在一切陶瓷工艺之上”此话毫不夸张。紫砂工艺的文化内涵，深沉庄重。黑泽深重的紫砂，也包容各类陶瓷的审美意蕴。正是基于这深层的、为常人所难以言传的审美心理，人们才几乎无不以紫砂壶为器具之极品，或视为拱壁，或爱不释手、津津乐道无穷。紫砂的造型千变万化，千姿百态，是紫砂艺术的具体表现特征。方器、圆器、筋纹塑器，仿真象形，自然生动，组成紫砂艺术的主旋律。光货的简洁明了，方货的稳重端庄，花货的师其造化，筋纹器严谨规范，表现了紫砂工艺的传统艺术美感。相对于完美而言，残、缺因其自然、随意、原始、笨拙和纯真，实际上也构成了一种另类的美。紫砂壶在制作过程中人为地制造一点缺陷，体现工艺师对壶艺技巧表现形式的追求。通常人们也许会按照理性和非理性这两个极端来对艺术风格进行分类,把井然有序、精确整齐、清新明了、布局匀称、优美自如的艺术形式归入一个极端。把野逸放纵、粗犷苍老、古典浑厚、原始古拙、纯真自然的艺术形式归入一个极端。但是这两种极富个性的特征并非相互排斥,而是各有张力。

　　残缺也可以分为可取残缺和不可取残缺，也有偶然和人为之分,。紫砂壶制作过程中，可以通过紫砂泥材料与其他材料混合变性，利用泥的干湿、厚薄制造残缺和缺陷的效果。制作时从紫砂坯料干湿程度的控制到成型扭曲、转折和制作工具的变化及烧成方式的选择都能为工艺师们制造人为的、可取的“残、缺”提供广阔的创作空间。

　　翻开紫砂艺术历史，“残、缺美”在我们先人的壶艺作品中早已有所运用。相传明代正德嘉庆年间的供春，是紫砂壶的创始人。他所创制的供春壶，当时人们称赞“栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正”（吴梅鼎：《阳羡瓷壶赋序》）。可惜供春壶现已不得见，现在流传的供春壶多是仿品，当然其中不乏历代名家高手所仿制的壶。认真地分析供春壶我们可以清楚地理解作者设计创作的意图。这把壶壶身布满树瘿肌理，在外力作用下产生的各种凹瘪和随兴捏制的形态成为了此壶审美的焦点，对于实际上也是一种人为地反映自然缺陷同样给人带来别样的审美愉悦。还有稍晚一些的著名紫砂艺人裴石民，裴公制壶工艺精细，风格古拙庄重，质朴浑厚。南京博物馆所藏的裴石民所制“松段壶”就是他的代表作品之一。“松段壶”是取苍松的一段作为壶身的造型，壶胎内壁呈淡茶黄色，表示木质，外壁上贴上薄薄的一层紫泥，象征褐色的树皮，相得益彰，树皮斑驳，断枝瘿节，均有精彩细微的表现。作品尽显残缺苍桑之美，不愧是一件传世的佳作。

　　紫砂土是一种颗粒较粗的陶土，含铁、硅较高。它的原料呈沙性，其沙性特征主要表现在两个方面：第一，虽然硬度高，但不会瓷化。第二，从坯胎的微观方面观察它有两层孔隙，即内部呈团形颗粒，外层是麟片状颗粒，两层颗粒可以形成不同的气孔。紫砂泥有极强的可塑性和极大的包容性。在制壶的过程中，可以利用材料人为造成“缺陷”的方法有掺熟砂料、加石、掺入塑料泡沫、掺入各种形状的纸片、各类丝状或条状的植物纤维等。在紫砂泥里掺入砂石颗粒，会使壶器的表面形成粗犷的肌理，不均匀地掺入还会产生特殊的纹理效果。如果局部掺入一些塑料泡沫的碎末、木屑和碎小纸粒,烧成后则会产生大小深浅不一样的小洞洞。如在局部掺入一些植物的枝梗筋叶或纺织物纱丝等纤维状材料，这些人为制造的缺陷能形成化石般的天然效果错觉,产生令人愉悦的视觉感受。

　　紫砂泥材质上人为“残缺美”的形成和运用也有赖于工艺师们孜孜不倦的探索和不断反复的实验，如在紫砂泥中加进沙石、泡沫碎末、纸片等所形成的所谓表面缺陷可极大地丰富陶瓷的语言，由此产生粗犷、苍老、特异的艺术效果。对原有泥料进行新的变化运用，往往能引发壶艺制作上的变革，从而形成新的艺术创作风格，这也是帮助工艺师们寻回失去的朴素的自然美、稚拙的原始美的有效方法。宜兴紫砂泥从色泽上分主要有五种（俗称五色土）：一种是紫红色和浅紫色，称作“紫泥”，用肉眼可以看到闪亮的云母微粒，烧成后成为紫黑色或紫棕色；一种为灰白色或灰绿色称为“绿泥”，烧成后呈浅绿色或灰绿色。一种称之为“段泥”， 烧成后呈青灰色或浅黄色；一种是棕红色烧成后呈深红或朱红称为“红泥”；还有一种是烧成之后较紫泥颜色更深更黑的称为“黑泥”，五者之中紫泥最多，而绿泥、段泥相对较少。 目前制壶人员中应用得比较广泛的“绞泥”装饰方法，就是利用紫砂泥的不同色相和烧成温度相同的原理来达到装饰效果。如果同时用几种烧成温度不同或干湿程度不一致的紫砂泥混合使用，由于它们的收缩率也不一样从而产生间隙，形成丰富的视觉肌理。要尝试运用泥料的特殊性进行艺术创作，还必须要用新的观念、新的思维以及新的表现手法，如此创作出的紫砂壶，才能达到浑厚、原始、古拙、纯线、手工制壶过程中人为制造“残、缺”

　　紫砂壶在成型制作过程中人为地造成缺陷，也是制造残、缺美的常用方法。比较普遍的做法有调沙法、干裂法、压印法、撕裂法、刻划法和塑造法。

　　干裂法：一种是在壶身成型时，,控制好泥条在转折弯曲时能产生干裂纹理的干湿程度,，另一种是利用干湿程度不同的两种泥的结合使用或在未干的壶身局部涂上一层干燥剂，使壶体在干燥过程中表面形成自然干裂纹理。

　　刻划法：在壶体造型将干或已经干透的状态下，利用刻刀等工具在坯体上刻制、划切，造成一定的残缺。

　　当代紫砂艺人中，比较多地利用局部残缺对比进行创作的以学院派居多，所谓学院派即是曾受过艺术院校现代艺术设计理念教育或目前仍在艺术学院任教的陶艺教师。代表人物有吴鸣、张正中、吴光荣、王辉、李玮、范军民等，他们的壶艺作品都自成风格，制造残缺的方法也各不相同。吴鸣喜欢在光挺饱满的壶身上用印压和撕拉的方法制造不规则的局部肌理缺陷，产生强烈的视觉对比。张正中、范军民的作品则是运用塑造的技法，在壶体成型过程中用工具在表面压塑出有一定规律的自然肌理，造成很强的视觉冲击。吴光荣的碎壶系列是采用了外力挤压扭曲以改变壶的形态，造成局部的干裂缺陷。李玮的紫砂壶作品特点是在壶身未完全干燥时，用工具、刻刀在壶体上局部刻划剔拉，形成所需要的特别的肌理造型，厚重大气。还有俞荣骏制壶的题材比较喜欢模仿自然，往往在壶身成型过程中进行夸张的塑造，作品呈现原始和苍桑之感。

　　经过上千年的发展历程，紫砂艺术已渐渐融入现代艺术格局，紫砂泥开始作为艺术媒介的一种，用以传达工艺师们的精神内涵和创作观念。与此同时，当代陶艺的某些表现形式不可避免地和紫砂艺术形式相重叠和融合，在艺术互融的趋向下，如何使紫砂壶创作的形式效果 “合而不同”，是值得所有创作者思索的新问题。要走出我们这个时代特有的紫砂陶之路，除了要在创作观念、表现形式上有突破外，更需要在烧成工艺的探索上下一番功夫。

　　当我们选择以紫砂泥料和传统全手工成型工艺作为创作手段时，考虑更多的无疑是紫砂泥在艺术表现上的不可替代性，紫砂土特殊的的质感和稳重的色泽，都需要经过1170度左右高温烧制方能得以体现。在色泽方面，烧成还原气氛是影响坯体发色的重要因素 ；在质感方面，烧成气氛会造成陶瓷表层或细腻或粗犷的肌理和质感效果 ；在形体方面，火的使用使造型成为永恒，火焰的强弱将决定造型是否变异以及变异的程度。通过对烧成工艺的探索充分展现材料美感，开辟新的陶瓷语言形式也是进行紫砂创作工艺探索的重要目的之一。

　　紫砂壶一般的烧成方式都是采用氧化烧成，目前使用的窑炉是电窑、液化气窑、隧道窑、推板窑等，要求烧成温度均匀，烧成后壶体色泽统一。这种方式在较为统一的审美标准下确保了紫砂壶工艺的严谨性，却不能完全符合自发性紫砂壶艺术创作求新求变的发展要求。所以紫砂壶在烧成的角度寻求变化是屈指可数，这说明大家对于多样化烧成方式的关注度和热情并不是很高。我以为当形态的探究具备了相应的稳定性时，烧成的单一性制约了紫砂壶美感的发挥，所谓紫砂壶的残缺美就无法在烧成这个环节上得到充分体现。紫砂壶作品烧成手段的单一和国际上众多陶艺家展开的轰轰烈烈的实验性烧成工艺探索，以及由此产生的颇具个人语言表征性的陶艺作品形成了强烈反差。

　　当代紫砂艺术在审美取向上也呈现出多样性的特征，因此，对烧成工艺的探索从观念和出发点上也随之演变。在过去紫砂陶历史上，艺人们使用简易的窑炉和烧成方法将紫砂泥土烧结，最有说服力的就是龙窑。龙窑最大优点是升温快，降温也快，可以快烧，也可以维持还原焰烧成。宜兴前墅古龙窑头北尾南，长约50米，窑身内壁以耐火砖砌成拱形，外壁敷以块石和太湖边上特有的白土，窑身左右设投柴孔（俗称鳞眼洞）42对，该洞是投放燃料和观察火焰温度的窗口。烧成温度紫砂在摄氏1150度左右。西侧设装窑用的壶口（窑门）5个，是窑工进出取放陶制品的通道，窑身上方建有窑棚，花岗石柱，上覆以木质梁架及小板瓦，燃料主要为煤、松、竹枝等。前墅龙窑是烧制紫砂器皿时间最长，历史最为悠久的一个龙窑，现在还可以烧制紫砂壶、盆、罐、瓮等一些日用品。龙窑烧制的茗壶颜色与龙窑的气氛有关。用龙窑烧制的茗壶，一般断面发黑。现在人们在龙窑烧制紫砂壶时都使用匣钵，一方面是为了装护坯胎，另一方面则是以此方法发展新的工艺手段，为作品增添“火的印记”，使作品保留本质的和自然的美感，人们也从这种原始粗犷的表达方式中寻找创作的灵感和制壶情感的延伸。 古代人们视烧塌变形的紫砂壶为残次品，现代我们就要结合创作需要，利用火在高温下对泥坯形体的功能，人为制造塌陷效果，将本属是烧成缺陷的工艺新问题转化成作品形态的需要。有时看一件紫砂作品从工艺要求看是有缺陷、失败的,然而运用得体,就会形成古朴、耐人寻味的装饰艺术效果,这就是把缺陷转化成的“残缺美”。我们不仅可以从泥性材料上去制造这种残缺,而且还可以运用控制烧成温度来产生许多意想不到的特殊艺术效果。

　　自然、社会和人都是矛盾的统一体，因此，它就不可能以单一的形式存在而必然具有矛盾的两个方面，而这两个方面首先是相互对立的，其次才是统一的。而艺术作为人超越现实局限的一种最有效的形式，它也必然是矛盾的两个方面的对立统一，美与丑的任何一方都不可能单独出现于艺术作品之中。以往之所以认为艺术只涉及美，而不是丑，其根本原因就是将艺术感受当成美感，反过来又将美感看作是艺术作品本身了，实际上艺术感受是欣赏快感，而不仅仅是审美快感，它还包括审丑快感。当代紫砂艺术的发展又到了一个历史的高峰，在这个传统手工艺正逐渐被大家所接受和认可的同时，我们更有理由强调现代紫砂的实验性和探索性，强调创新意识。我们的紫砂应具有更加开放的品格，为宜兴紫砂自身的发展拓宽道路，所以当代紫砂壶的创作应在审美方面比传统紫砂更为宽泛。传统紫砂壶制作中存在的工艺残缺，在现代陶艺中经常被认为是美的，往往被夸大地加以利用。这些缺陷肌理的利用应该与作品的风格和作者的思想相吻合。当然在创作中，这种有预谋的利用和制造残缺肌理与因工艺把握不当而造成的缺陷在本质上是完全不同的。人为“残缺美”的发掘和应用无疑为当前审美取向单一的紫砂壶市场带来一定的生机和活力，这类风格的作品会随着紫砂艺人们的不断探索而越来越多样和悦人，独一无二的、不可复制的“残缺美”紫砂壶作品将会被更多的人所认同和所青睐。

　　2、（美）赫伯特马尔库.李小兵译.审美之维. 广西师范大学出版社, 2001年8月